Critica

1. Definizione

Si indica con questo termine l’esercizio pubblico, da parte di una precisa categoria professionale (i critici), di una funzione sociale che consiste nella presentazione, nell’analisi e nella valutazione dei prodotti culturali (arte, cinema, musica, ecc.).
Il carattere pubblico di tale funzione consente di individuare nei media – soprattutto la stampa e il sistema radio-televisivo – il canale naturale della sua diffusione con il risultato di farne un vero e proprio genere giornalistico.
La funzione sociale della c. si esprime nella duplice valenza, paratestuale e commerciale, che essa svolge.
La valenza paratestuale (Paratesto) fa della c. una forma di pedagogia del consumo culturale: essa aiuta il telespettatore a orizzontarsi tra i programmi, l’appassionato di cinema a individuare i film più interessanti della stagione. In tal senso la c. può educare il gusto del consumatore, può contribuire allo sviluppo del suo senso critico; anche se poi, spesso, soprattutto se autorevole e condivisa, rischia di orientarne le scelte in maniera troppo autoritaria sostituendosi addirittura all’esperienza diretta di consumo (se un film è stato stroncato dal mio recensore preferito non lo vado a vedere).
Oltre a questa valenza, la c. ne possiede sicuramente una seconda di tipo commerciale. Essa costituisce di fatto, inconsapevolmente o (più di frequente) in modo consapevole, uno dei momenti della promozione di un prodotto. La fortuna di un film o di un programma può essere decisamente condizionata dalle recensioni cui è soggetto: in un contesto come quello attuale in cui gli investimenti, nel caso dello spettacolo, sono imponenti, è difficile pensare che la produzione non presti adeguata attenzione a un fenomeno così importante ai fini del successo di pubblico. Un aspetto che risalta maggiormente se si pensa che, nell’attuale sistema dello spettacolo e della comunicazione, spesso la produzione cinematografica, l’emittenza televisiva e i gruppi editoriali appartengono alla stessa proprietà. Un ultimo accenno occorre fare ai caratteri distintivi dell’attività di analisi e valutazione in cui la c. consiste.
Metodologicamente la c. si muove nella stessa area cui appartengono anche l’ analisi e la critica letteraria, ma sostanzialmente diversa è la modalità del suo approccio ai testi. La recensione, infatti, non si può equiparare a tutti gli effetti a un’analisi filmica o letteraria: di essa non possiede la rigorosità strutturata (la c. non è scientifica) e la ponderata possibilità di riflessione sul testo (la c. è condizionata dai ritmi rapidi della produzione giornalistica). Spesso sono sufficienti all’esercizio della recensione uno spunto di uno spettacolo che suggerisca un determinato ordine di riflessioni o l’appunto di un collaboratore (non tutti i critici vedono direttamente tutto ciò che recensiscono).
Tra i tanti specifici su cui l’esercizio della c. si esercita abbiamo scelto di approfondirne tematicamente tre che sono sicuramente i più imprtanti nell’ambito delle comunicazioni di massa: la c. cinematografica, teatrale e televisiva.

2. C. cinematografica

Già all’indomani delle prime proiezioni pubbliche dei fratelli Lumière, la stampa francese si interessa al fenomeno cinema. Tuttavia, specifiche manifestazioni di attività critica, o paracritica, si hanno soltanto nel 1908, anno in cui in Francia si va affacciando la concezione di ‘film d’arte’ contrapposta all’idea di cinema come fenomeno da baraccone e destinato solo al divertimento delle masse meno colte. In questi anni, la critica si esercita su appositi periodici: all’inizio sulle riviste di fotografia, le quali, per analogia, ritengono opportuno occuparsi di immagini in movimento. Successivamente nascono i primi periodici specializzati come Der Kinematograph, in Germania (1907) e Optical lantern and kinematograph journal (1904) in Gran Bretagna. A partire dal 1911, alcuni quotidiani – primo tra tutti il London Evening News – cominciano a ospitare recensioni di film. Una delle prime recensioni in Italia è quella che Matilde Serao dedica, su Il Giorno, a Quo Vadis? Quando, un paio di anni dopo, cominciarono a lavorare per il cinema noti scrittori, l’affermarsi parallelo della critica sui giornali diventa un fatto consequenziale.
Ma la critica vera e propria nasce ufficialmente in Europa solo dopo la prima guerra mondiale attorno all’interrogativo "il cinema è arte?". In Italia, la c.c. prospera attorno agli anni Venti – i tempi della prima crisi dei cinema – con l’intento di spingere gli autori a impegnarsi in imprese di effettiva ‘artisticità’. Anche negli Stati Uniti, in questo periodo, la critica spinge verso una migliore qualificazione dei prodotto cinematografico, ma più che altro in senso industriale.
All’inizio, le rubriche di recensioni cinematografiche sono, in genere, settimanali ed è il critico teatrale a concedere un po’ di spazio alle cronache di cinema. Poi emerge, piano piano, la figura del critico cinematografico, il quale puntualmente recensisce i film in uscita sulle pagine dei quotidiani. Così, il Corriere della Sera inaugura negli anni Trenta un servizio regolare di c.c. nella pagina delle inserzioni relativa agli spettacoli, affidandolo a Filippo Sacchi; La Stampa attribuisce ufficialmente nel 1931 il compito di c.c. a Mario Gromo; prima dell’inizio della seconda guerra mondiale Il Messaggero assegna una rubrica fissa a Sandro De Feo. Nello stesso periodo, Francesco Pasinetti, Luigi Chiarini e Umberto Barbaro danno lustro e organicità alla c.c. sui periodici specializzati e non. Nella stampa settimanale, si occupano di c.c. anche noti uomini di lettere come Corrado Alvaro ed Ennio Flaiano.
In genere, la critica tradizionale, sotto il profilo disciplinare, segue tre linee fondamentali: critica descrittiva, critica valutativa e critica inventiva. La critica descrittiva è quella che tende a studiare il linguaggio, a smontare il meccanismo, a comparare gli obiettivi iniziali al risultato raggiunto dall’artista. Essa può essere formalistica, come quella propugnata da Ejzenstejn (quando si esercita prevalentemente sul modo espressivo) o strutturalista sulla scia del pensiero di Piaget e di Lévi-Strauss (quando analizza il funzionamento del meccanismo in ordine a un determinato contenuto: temi, situazioni narrative, ecc.). Fine principale di questo genere di critica è, in sostanza, quello di spiegare come un’opera funzioni; si aggancia, in qualche modo, all’antica selezione tra bello e brutto, ma va oltre e lo supera.
Il secondo tipo di critica, la critica valutativa, esprime più direttamente giudizi. Può essere estetica, quando cerca di individuare i momenti di vera poesia in un’opera, oppure di isolarne le caratteristiche stilistiche, oppure di classificarla in una corrente o scuola, oppure di compararla ad altre dello stesso autore o di altri autori. La critica valutativa può essere, poi, socio-linguistica, quando mette in luce l’evoluzione dei linguaggi comuni e dei linguaggi artistici in una determinata società. Può essere, infine, socio-ideologica, quando si sofferma sui cosiddetti ‘contenuti’, sia come visione dei mondo, sia come manifestazione di coscienza sociale.
Il terzo tipo di critica è la critica inventiva. Qui il critico prende soltanto spunto dall’opera per poi avventurarsi in una esercitazione letteraria in proprio. Ebbene, la c.c., nel corso del suo sviluppo, si è trovata spesso in bilico tra questi modi di manifestarsi e di proporsi, almeno per tre importanti motivi: 1) perché il prodotto cinematografico è andato via via cambiando in sé (dal muto al sonoro, dal bianco e nero al colore, dallo schermo tradizionale al cinemascope, e poi verso gli effetti speciali e l’elettronica); 2) perché il film è andato cambiando nel rapporto col pubblico (produzione, distribuzione, noleggio, presenza della televisione); 3) perché sono andati via via cambiando i giornali su cui la critica si esercita.
Al di là, comunque, dell’evoluzione tecnica e del consumo di cinema, resta un problema di fondo che coinvolge direttamente il mestiere e la funzione dei critico cinematografico. Certamente il suo ruolo resta quello di demiurgo tra l’autore e il pubblico; una funzione che, da una parte, dovrebbe aiutare a completare un testo infinito come lo è il film e, quindi, a svolgere un compito di chiarificazione, di stimolo, di riflessione nei confronti di chi ha prodotto un’opera cinematografica; dall’altra, il critico dovrebbe fornire al pubblico quegli strumenti interpretativi, i quali permettono di entrare meglio nella valutazione di tutti gli elementi compositivi di un complesso processo di comunicazione come il cinema.

Per quanto riguarda il mestiere di critico oggi, il problema è più complesso. Se si eccettuano le riviste di cinema – che nel nostro Paese hanno sempre avuto una vita stentata – lo spazio dedicato dai quotidiani e dai settimanali alla c.c. si è sempre più ridotto: non si recensiscono più tutti i film in uscita, si privilegia una critica in pillole, concentrata in poche righe e contenuta in linee sommarie. Talora l’indicazione critica si risolve in una pura e semplice raccomandazione di vedere o non vedere. Nello stesso tempo, l’uso di trasmettere film in televisione e il mercato delle videocassette hanno spinto la critica a una serie di nuovi interventi: sui settimanali, così, le rubriche di c.c. si sono raddoppiate o triplicate; la diffusione del satellite, che consente la trasmissione di film con colonne sonore in diverse lingue, rende più facile la circolazione di cinematografie finora poco frequentate; il che impone al critico di affinare la sua preparazione. In sostanza è un momento di evoluzione anarchica dei media e del cinema stesso. La critica si trova, ancora una volta, in difficoltà, ma la domanda da parte del pubblico non è stata mai così intensa: prova ne sia il proliferare di dizionari sui film, che da qualche anno ha caratterizzato l’editoria cinematografica. Tuttavia, se il critico si sente sempre più interpellato come ‘guardiano della qualità’, non esistono gli spazi sufficienti per poter adeguatamente espletare tale funzione. Forse, l’ultima frontiera per conservare a questa professione una propria dignità e un proprio ruolo di reale incisività sul pubblico è rappresentata dalla scuola. Se la storia del cinema entrerà istituzionalmente come materia di insegnamento nella scuola dell’obbligo, per il critico si aprirà finalmente uno spazio meno angusto e più gratificante per poter esercitare una professione non sempre considerata nella sua giusta funzione di educazione al gusto e alla comprensione di uno dei fenomeni che ha radicalmente cambiato i processi comunicativi di questo secolo come il cinema.

3. C. televisiva

L’esercizio della c.t. è oggi sicuramente neutralizzato di gran lunga dall’onnipresenza della televisione nelle pagine dei quotidiani. Appare in sottotraccia nella cronaca, nella politica, nel costume, nella cultura e, naturalmente, nelle pagine degli spettacoli, dove già ampiamente sovrasta spesso l’informazione sul cinema, il teatro, gli appuntamenti musicali la cui ripresa televisiva assume spesso maggiore evidenza dell’evento in se stesso. Di conseguenza lo spazio della c.t. è stato via via eroso dalla celebrazione della televisione e quindi emarginato all’estrema periferia del giornale, in contiguità con i tamburini dei programmi del giorno.
Nella seconda parte degli anni Novanta, l’importanza del critico televisivo si è piuttosto ridimensionata rispetto ai decenni precedenti. Nella sua accezione più remota, questi si improvvisava in una figura redazionale che applicava, a un mezzo di limitato valore artistico, analisi, criteri e metodologie propri dalla critica teatrale o cinematografica. Agli inizi degli anni Sessanta i quotidiani iniziano ad affidare a firme illustri del cinema o della letteratura il compito di criticare la televisione e solo negli anni Ottanta lo strumento critico si affina e si modella sul mezzo preso in esame, elaborando un modello di analisi che non si limita a stabilire il bello o il brutto della produzione televisiva, ma si sforza di integrare l’evento televisivo nell’attualità sociale e culturale in cui si produce. La fase successiva è quella dei critici puri, esperti di televisione, che spesso hanno una formazione universitaria e il piglio tipico del professore che ha di fronte non un pubblico di lettori, ma allievi che ascoltano una sua lezione. La fase terminale della c.t., e della sua funzione di riflessione analitica, è infine quella in cui si limita a riportare i risultati dei programmi del giorno precedente in termini di dati Auditel. Sulle percentuali di share articola un commento in cui rinuncia alla propria autonomia di giudizio, un po’ come chi giudica il valore delle squadre di calcio dai risultati della schedina.
Non è difficile stabilire le ragioni di una così rapida eclissi di questo genere giornalistico rispetto alla longevità, anche se con una notevole perdita di autorevolezza, delle critica cinematografica, musicale o letteraria che l’hanno preceduto nel tempo sulle pagine dei quotidiani. La televisione stessa rende difficoltosa l’evoluzione della riflessione critica sui suoi stili e sulla sua produzione. L’impero del format ha determinato un’omologazione impressionante del prodotto, soprattutto laddove la concorrenza tra le reti e gli editori è combattuta non sul terreno dell’inventiva, ma piuttosto sulla reiterazione dei programmi di successo con minime variazioni di confezione. La vena analitica, quindi, si smorza nel tedio della reiterazione e perde aggressività e verve; di conseguenza il giornale sopprime la rubrica per scelta editoriale, considerando a quel punto più appetibile per il lettore una maggiore informazione su pettegolezzi, indiscrezioni e piccole polemiche tra reti, direttori e personaggi televisivi. In altri casi, lo spazio riservato alla c.t. si muta in terreno di incrocio tra messaggi ‘subliminali’, comprensibili solo agli addetti ai lavori, passioni o livori personali del critico stesso o del suo editore di cui velatamente rappresenta gli interessi. Questo accade per commistioni sempre più evidenti tra grossi gruppi editoriali, televisione e politica. È inoltre assai frequente, da parte di chi dovrebbe occuparsi esclusivamente di critica, il passare disinvoltamente a interventi di recensione o addirittura di promozione di programmi televisivi, tradendo così la naturale vocazione del suo esistere. Da qualche tempo è poi crollato il voto di astinenza da parte del critico nei confronti di ogni contaminazione personale con il bersaglio dei propri interventi, questo soprattutto dopo la nascita di una recentissima generazione di autori di varietà televisivi ex critici televisivi ed ex soloni della cattiva maestra.
Allo stato attuale delle cose è possibile stabilire una paradossale equazione per cui tanto più sarà articolata e profonda la riflessione critica su qualsiasi segmento del divenire televisivo, tanto più si contribuirà a dargli dignità ed esistenza, anziché smascherarne l’oggettiva vacuità.

4. C. teatrale

Questa voce circoscrive la funzione critica all’analisi ragionata e al giudizio di uno spettacolo considerato nelle sue componenti (testo, allestimento, regia, interpretazione) secondo quegli elementi di valutazione – sui contenuti e la forma, riferiti ai codici ideologici e culturali correnti, alle convinzioni del critico, alle reazioni del pubblico – in un insieme di fattori che concorrono a formulare l’opinione e/o il giudizio. Con l’esclusione, invece, di quel lavoro critico che, con pervasività accresciuta nelle culture moderna e contemporanea, ha costantemente e inevitabilmente accompagnato le attività di ricerca e di studio intorno al teatro, nelle forme della storiografia, della saggistica, della riflessione specialistica. La nostra attenzione si porterà pertanto sulla critica cosiddetta militante (che la ‘democrazia mediatica’ sta mettendo peraltro in difficoltà) così come si esprime, fra cronaca e giudizio, sulla stampa, anche non specializzata, e sugli altri media; Internet incluso.

4.1. Nascita e sviluppo della c. teatrale.
Storicamente, la primogenitura in questo campo spetta alla Francia, con la Gazette (1631) di Théophraste Renaudot, che conteneva resoconti sulla vita teatrale del tempo. Sempre in Francia, a partire dal 1800 Julien-Louis Geoffroy inventava sul suo Journal des débats il ‘feuilleton’ teatrale, a ciò indotto dall’interesse per il teatro che avevano suscitato gli illuministi e gli enciclopedisti, con gli scritti di Voltaire e dei Grimm, di Diderot e di Rousseau. Da espressione di una società chiusa – quella della Gazette di Renaudot – ammessa a fruire del teatro di corte, dopo la Rivoluzione del 1789 la c.t., nella forma impressionistica del ‘feuilleton’ di Geoffroy, diventava comunicazione con un pubblico nuovo, quello borghese, e il critico si atteggiava, in qualche sorta, a direttore di coscienza dello spettatore. Non c’era ancora una specificità della funzione e il critico era perlopiù un letterato. Théophile Gautier (capofila, nel 1830, nella famosa battaglia dei romantici per l’Ernani) fu un’autorità indiscussa in materia, e si esercitarono nel ‘feuilleton’ teatrale non soltanto i successori di Geoffroy, come Janin, Sarcey, Lemaître, o i drammaturghi alla moda, da Sardou a Dumas padre, ma anche – se non soprattutto – narratori e critici letterari: Flaubert, i fratelli Goncourt, Vigny, Stendhal, Merimée, Sainte-Beuve.
In Italia, senza risalire alla trattatistica teatrale del Cinque e Seicento intorno alla commedia rinascimentale e alla commedia dell’arte, si può parlare degli inizi della critica drammatica nel Settecento, sugli esempi francese e tedesco e in rapporto con la fioritura delle ‘gazzette’ e dei giornali letterari, particolarmente a Venezia, Milano, Firenze e Napoli. Furono questi gli strumenti che sul Metastasio e il melodramma, la riforma goldoniana, la tragedia di Alfieri fornirono le basi per una coscienza critica e storiografica: basti citare – impediti come siamo dalla brevità di queste note a diffonderci più ampiamente – riviste come la Gazzetta Veneta di Gaspare Gozzi, La frusta letteraria di Giuseppe Baretti o Il caffè di Pietro Verri, che accesero quella polemica contro e pro Goldoni determinante per una visione moderna della scena italiana e per il successivo impegno storiografico dell’Ottocento, fino al De Sanctis.
In ritardo nell’Inghilterra elisabettiana ma in crescita alla fine dell’Ottocento intorno all’ovvio polo shakespeariano (i nomi da fare possono essere Labouchère, Adams, Morgan, Shaw); ancorata a solidi principi storici e filosofici nei Paesi di lingua tedesca (all’ombra della doppia lezione di Lessing e di Goethe); singolarmente orientata verso la satira e la polemica, attenta all’arte degli attori e tributaria di contributi della pubblicistica occidentale in Russia, la c.t. restò a lungo, in Europa, un esercizio letterario, di cui si facevano carico gli scrittori, finché la doppia espansione del teatro e della stampa concorsero a definire, alla fine con uno statuto professionale autonomo, la figura del critico, prima ancora confusa con quella dell’informatore, o con termine francese del chroniqueur e poi via via, nel ruolo del recensore.

4.2. La c. teatrale in Italia, dall’Ottocento a oggi.
Poiché è giocoforza circoscrivere il discorso, rapportiamoci alla situazione italiana e diciamo che fino alla prima metà dell’Ottocento la riflessione teorico-critica si imperniò sui due grandi temi del Romanticismo e dell’identità nazionale, ebbe nel Manzoni e, in funzione antimanzoniana, nel Foscolo i momenti più alti del dibattito e registrò fra i ‘gazzettieri’ teatrali più autorevoli, non a caso, lo scrittore e drammaturgo piemontese Angelo Brofferio, il librettista Felice Romani, il romanziere Domenico Guerrazzi, il critico letterario Carlo Tenca.
Nel secondo Ottocento l’evoluzione del teatro borghese, fra naturalismo e verismo, ma anche di una drammaturgia nazionale dell’Unità impegna, su giornali come Il Pungolo, Il Corriere di Venezia, La Nuova Roma, L’Illustrazione Italiana, L’Italia, Il Corriere del Mattino, La Perseveranza, La Nazione, ma anche su riviste di cultura come La Nuova Antologia o L’Opinione, critici militanti di chiara competenza e di sicuro prestigio: alcuni, come il narratore siciliano Luigi Capuana o il toscano Ferdinando Martini, figura liberale, senatore, ministro, ‘prestati’ al teatro dalla letteratura o dalla politica; altri provenienti dal giornalismo e sicuramente decisivi nel far maturare una coscienza critica in rapporto con la scena e il pubblico: Yorick, pseudonimo di Pietro Coccoluto-Ferrigni, e Jarro, pseudonimo di Giulio Piccini, che gli subentrò alla Nazione di Firenze; il vivace, umorale Edoardo Boutet; Domenico Lanza, che si divise fra La Stampa e la Gazzetta del Popolo di Torino; l’eclettico Domenico Oliva, passato dal Giornale d’Italia alla direzione del Corriere della Sera e paladino della drammaturgia italiana, e Giovanni Pozza, che al Corriere officiò al confine fra Ottocento e Novecento sostenendo Ibsen, Beque, Bertolazzi.
Questi e altri critici, che pure meriterebbero di essere ricordati, introducono alla c.t. del primo Novecento, quando la recensione diventa un genere acquisito sulla stampa quotidiana (la Terza Pagina nasce al Giornale d’Italia di Bergamini come resoconto di un evento teatrale, una ‘prima’ di D’Annunzio).
Esce a Napoli la Rivista Teatrale Italiana, una delle prime riviste specializzate cui seguiranno, lungo il secolo e nell’ordine, Comoedia, Scenario, Dioniso, Il Dramma animata a Torino da Lucio Ridenti, altre testate risultate dalla fusione e dalla trasformazione delle sopracitate; e nel secondo Novecento Drammaturgia, Sipario, che ebbe aperture verso l’avanguardia e, ultima, Hystrio.
Non sono pochi, e non sono dimenticati, i maestri della c.t. italiana della prima metà del Novecento. L’elenco, non esaustivo, comprende i nomi di Marco Praga (L’Illustrazione Italiana), anche autore di spicco, attento sia alla tradizione che al nuovo; Adriano Tilgher, filosofo di formazione, spirito forte e acuto che fu il primo a capire Pirandello; Renato Simoni (Il Corriere della Sera), anche drammaturgo e regista, grande conoscitore di Goldoni, recensore equilibrato e di pochi pregiudizi; Silvio D’Amico (Il Tempo e altri quotidiani e periodici) figura completa di critico e storico del teatro, polemico verso la figura del mattatore e il nomadismo, instancabile operatore culturale cui si devono la fondazione dell’Accademia di Arte Drammatica di Roma e l’ideazione della monumentale Enciclopedia dello Spettacolo. Fanno parte del gruppo di spicco della critica del Novecento anche due personalità politiche che nel teatro portarono passioni sociali e civili: Piero Gobetti (L’Ordine Nuovo), fustigatore del cattivo teatro e anticipatore della nuova drammaturgia, e Antonio Gramsci (Avanti!), attivista politico, rivoluzionario marxista ma anche, nei suoi interventi sul teatro, avversario intransigente del teatro borghese, benché indotto dalla pregiudiziale ideologica a misconoscere il valore di autori come Pirandello.
Va anche detto che la presenza, fra i recensori della prima metà del Novecento e del dopoguerra, di letterati, narratori e drammaturghi favorisce il ricambio del repertorio e l’apertura verso il teatro stranieroTaluni sono critici occasionali, come Cardarelli, De Robertis, Baldini, Repaci, il Nobel Quasimodo, ma altri sono impegnati sistematicamente: il rigoroso Corrado Alvaro (Il Mondo di Pannunzio), il fantasioso Alberto Savinio, pseudonimo di Andrea De Chirico (Omnibus), l’estroso Ennio Flaiano (Oggi, L’Europeo).
La critica del secondo dopoguerra registra e accompagna le fasi salienti del rinnovamento della scena italiana: tramonto del capocomicato, avvento della regia critica, fondazione dei teatri stabili, attenzione alle drammaturgie straniere e alle avanguardie. È una critica che si schiera spesso su posizioni di scelta politica o ideologica che riflettono i contrasti e le antinomie della cultura della guerra fredda. Punti di riferimento qualificati sono in questo periodo le figure di Nicola Chiaromonte (Tempo Presente, Il Mondo), intellettuale cosmopolita, di grande rigore e di passione autentica, e di altri titolari formatisi a fianco dei maestri di prima della guerra, fra i quali Giorgio Prosperi (II Tempo), critico e saggista di finissima vena; Roberto De Monticelli (successore di Raul Radice a Il Corriere della Sera), portavoce convinto dell’ideologia teatrale di Strehler al Piccolo di Milano; Sandro De Feo (L’Espresso), Gerardo Guerrieri, Vito Pandolfi, Arnaldo Frateili, Angelo Maria Ripellino, Ruggero Jacobbi, Carlo Terron: e qui si ferma questo elenco, con voluta esclusione dei critici – pur degni di attenzione – ancora viventi e in esercizio attivo presso quotidiani e periodici.

4.3. La funzione della c. teatrale.
Attraverso le vicende e le figure fin qui sinteticamente evocate la c.t. ha saputo occupare un posto non marginale nella cultura e nella società dello spettacolo, ha definito i suoi rapporti con l’informazione e la saggistica teatrali, ha codificato le regole della professione, ha accompagnato o contrastato le vicende della scena nazionale. Una Associazione Nazionale dei Critici del Teatro (ANCT) è nata nel 1969 (presidenti De Monticelli, Tian, Ronfani), non soltanto per difendere lo statuto culturale e professionale della categoria – in essa includendo i docenti che sono anche ‘spettatori professionali’ e, recentemente, le giovani leve che fanno dell’informazione critica sul teatro – ma anche per partecipare alla crescita della società teatrale, alla sua evoluzione strutturale, al suo inserimento in una dimensione europea. La formula ‘sporcarsi le mani’, coniata dall’ANCT negli anni Settanta, è stata indicativa di questa volontà di intervento e si è concretata in una serie di convegni propositivi (sul teatro nel Sud, sul decentramento, sulla lingua del teatro nell’era dei mass media, sull’opinione critica negata in un sistema informativo omologato verso il basso, ecc.), nonché nella istituzione di annuali Premi della Critica.
Purtroppo non sono mancate, all’interno dell’ANCT, divisioni dovute a schieramenti politici interni, mentre non sempre la riflessione e il dibattito hanno saputo definire la nuova forma e le nuove funzioni del teatro, elaborando di conseguenza una nuova metodologia di intervento critico. Questo ha contribuito ad aggravare la crisi della c.t. divenuta oggi palese.

4.4. La crisi attuale.
La crisi è risultante da cause molteplici come la sostituzione del giudizio dei critici di professione con una sorta di ‘democrazia critica diffusa’, magari di modesto profilo, ma alimentata dai nuovi media, dall’autopromozione pubblicitaria degli spettacoli (per cui l’anticipazione informativa sostituisce la recensione); e, ancora, l’impoverimento del dibattito all’interno del teatro e della cultura italiani, che si riflette pesantemente sui modi di fare informazione. Si riducono o spariscono le recensioni degli spettacoli, l’esercizio della critica (non soltanto teatrale) è relegato in spazi trascurabili sui quotidiani e nei periodici, l’informazione elettronica via Internet sta facendo saltare gli steccati prima esistenti fra informazione e critica. La natura dell’esercizio critico è insomma profondamente cambiata; essa risponde sempre meno a codici estetici, a pregiudiziali ideologiche, tanto meno a modelli di palcoscenico considerati a torto intangibili e deve tener conto sempre più di un ‘climax’ determinato dalla parte attiva del pubblico del teatro. Al punto in cui stanno le cose, pare indubbio che i critici debbano uscire dal loro ‘santuario professionale’ per acquisire una aggiornata visione sociologica dell’evoluzione teatrale. E, di conseguenza, abbandonino archetipi e pregiudizi culturali, modelli ideologici dominanti, sudditanze politiche per tornare a dedicarsi, in autonomia e libertà, alla ricerca delle ragioni che qualificano lo specifico del teatro come arte, conoscenza, dibattito sulle questioni del nostro tempo.